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范建春 山西忻州人 中国民主建国会会员 国家一级美术师 清华美院范揚工作室画家,中国书画院院士 北京名家书画院画家,毕业于中国政法大学,进修于内蒙古师范大学美术学院, 浙江大学继续教育学院,清华美院范扬写意精神山水画专题研修班(执行导师靳文艺)从事美术创作和教育近30年, 内蒙古书画教育协会常务理事,乌海市《乌达政协》杂志美术编辑,乌海市乌达区美术家协会副主席

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(转载)中国画“写画”美学体系之释义  

2016-04-13 20:03:37|  分类: 今日观察 |  标签: |举报 |字号 订阅

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小引


  这是一篇旧文新撰,是在笔者《“写画”美学观论纲》一文的基础上的重新思辨。


  这些年来,笔者看到不少有关中国画学本质特征的论述,有同有异、众说纷纭。有的强调“笔墨”,有的强调“写意”,有的说“形神论”是“小儿科”,还有的说只有宋以后的文人画才能被称为“正宗”的中国画。其中有一种倾向是很少探究传统人物画论,而多以山水画论、花鸟画论来代表整个中国画学。此类文章,出于专攻某一画科的画家之手还可以理解,但倘若是美术史论家之文,则需要商榷,因为从中总结出来的艺术规律难免以偏概全,甚至有割裂中国画传统之虞。这令人不禁联想起20世纪初期中国画坛所泛起的那股否定文人画、推崇唐宋院体为“正宗”的写实主义思潮。这非此即彼的线性思维方式似乎笼罩着“南北宗”对立论的阴影。


  有感于中国画史近一百年的曲折路程,多年来,笔者试图以传统文化“中和”辩证思维的精神对中国画传统的史、论、理、法进行整体性、系统性的把握,并从中提炼出能够涵盖古今的艺术美学规律。上世纪80年代后期到90年代初,笔者曾对历代画论中的传神论、写意论、逸品论、笔墨论做过一些学习与思考,并发现各种分论始终贯穿着“写”的观念,而“写”的内涵又极为丰富。在此基础上,笔者结合历代画家的代表性作品对这一观念进行比照,进而逐渐认识到中国画学中实际存在着一个“写画”美学体系。这一体系包含着传写性、倾泻性(写意性)、书写性三大要素。三者互制互动,构成了中国画民族特质的核心支柱。由此,笔者撰写了《“写画”美学观论纲》一文。当时,文艺理论家王朝闻先生曾来信说:“你的三分法是合理的……是对艺术美学的建设作出奉献的。”同时,他期望笔者进一步探索,争取“再上层楼”。岁月匆匆,有负厚望。近日,笔者检读旧文,深感意犹未尽,亦发现有表达欠当之处,乃勉力修改增删,成此《中国画“写画”体系再认识》,所憾仍为纲要而已。

  一、“写”的本义与引申义


  繁体字的“写”是由“宀”和


  “舄”两部分构成。汉代许慎《说文解字》:“宀,交覆深屋也。象形。”“舄,(“”为“鹊”的异体字)也。象形。”由此可知,


  “写”的本义是深屋中的鸟雀。鸟雀置于深屋,自然不能久安,必出之而后快。于是“写”逐渐被引申为移置、仿效、描摹、宣泄、排除、倾吐等义。如《韩非子·十过》:“子为我听而写之。”这里的“写”,指用笔写字。《史记·秦始皇本纪》:“秦每破诸侯,写放(仿)其宫室,作之咸阳北阪上。”这里的


  “写”,指摹画。《诗经·国风·邶风·泉水》:“驾言出游,以写我忧。”这里的“写”,指宣泄忧情。《诗经·小雅·蓼萧》:“既见君子,我心写兮。”这里的


  “写”,指抒写舒畅心境。清代杰出的文字训诂学家段玉裁说得好:“凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写。”又说:“俗作泻者,写之俗字。”

  综上所述,“写”的引申义可归纳为三重属性:一是客体反映方面的传写性,即描摹、仿效、移置之意;二是主体精神方面的倾泻性,即倾吐、宣泄、排除、解脱之意;三是艺术本体方面的书写性,即写字、书法之意。正是因为“写”的丰富内涵被引入到了绘画领域,为中国画带来了极其重要的理论营养和实践价值,所以中国画成为了一个在世界上独树一帜的具有“写画”体系的画种。这一体系的三重属性,亦即三大要素,构成了相互联系、相互制约、相互作用的统一体。


         中国画“写画”体系的建构,经历了由浅入深、由自发到自觉的认识过程。王朝闻先生在给笔者的来信中说:“包括原始美术,例如岩画、岩刻以及纹饰中带文字符号意味的东西,使我觉得你所说的三类型已经在同时期的美术现象里存在着。我的这种设想带揣测性,但那些美术现象能引起我的这种揣测。西晋索靖《草书势》这一书论里,那‘科斗鸟篆,类物象形’说,既是指书写的(即你说的“书写性”),岂不也有你所说的‘传写性’以及‘倾泻性’同在一体之中的意味?”按照笔者对东晋顾恺之三篇画论的理解,顾恺之对“三性”的认识已相当明晰。他所说的“以形写神”“传神写照,正在阿堵中”即关乎传写性,“迁想妙得”“巧密于情思”即关乎倾泻性,“神仪在心而手称其目”“用笔或好婉,则于折楞不隽;或多曲取,则于婉者增折”等则关乎书写性。南齐谢赫“六法论”中的“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”也是对“三性”的表述。晚唐张彦远《历代名画记》中所谓“骨气形似皆本于立意,而归于用笔”,更是对三者关系的完整表述。至宋代,苏轼提出:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”元代汤垕进一步说:“高人胜士寄兴写意者,慎不可以形似求之。先观天真,次观笔意,相对忘笔墨之迹,方为得趣。”他们的理论虽然更加强调倾泻性,却仍处于“写画”体系之内。大体而言,宋元以前是以传写性为轴心的“三性”统一观,宋元以后则是以倾泻性为轴心的“三性”统一观。



  二、“写画”体系中的传写性


  传写性是有关中国画创作传达客体对象的美学思想。顾恺之率先提出“以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣”“传神写照,正在阿堵中”。其精义在于他很早就突破了表象模仿的“形似”,而直接进入到高层次的“写神”,即传写出客体对象的精神气质和内在生命力,具体涉及到人物的“容仪”“大势”等动作表情(特别是眼神),以及人物之间、人与环境之间对应关系的“实对”和“悟对”。以形写神是画家经过主观感受、理解,对物象进行加工创造的过程。《晋书》评顾恺之“图写特妙”,《历代名画记》评其“传写形势,莫不妙绝”。


  “写神”说之外又有“写真”说。“写真”源出北齐颜之推《颜氏家训·杂艺》:“武烈太子偏能写真,坐上宾客,随宜点染,即成数人。”真者,本原、本性也。“写真”说拓展了“写神”说,广泛用于人物及自然造化之万物。唐代,山水画独立成科,李白诗《求崔山人百丈崖瀑布图》中就有“闻君写真图,岛屿备萦回”之句。五代荆浩《笔法记》进一步提出“图真”论——“真者,气质俱盛”“度物象而取其真”。他要求通过深入体察、品味,表现出山水的内在精神气息和自然特质。


  花鸟画引入“写真”说大约是在宋代。苏轼有诗句曰:“老可能为竹写真,小坡今与石传神。”但花鸟画用得更多的还是“写生”。苏轼有“边鸾雀写生,赵昌花传神”的诗句。“写生”从此成为了花鸟画的代名词。写生者,写物之生命力也。它与“气韵生动”中的“生动”密切相关。这便决定了其主要在物的运动中把握神态的特性,而不是像西画那样照着静物写生。现代将“写生”的概念扩展为对包括山水、花鸟等客观事物描绘的统称,已非原意。


  南宋出现人物画“写心”“写之人”之说。陈郁《藏一话腴》:“写照非画物比,盖写形不难,写心唯难,写之人尤其难也。”这里所谓的“写心”不是指写画家之心,而是指表现出所绘人物的心灵、思想、情怀,为此更需要发挥画家主观能动的作用。又:“夫善论写心者,当观其人,必胸次广,识见高,讨论博,知其人则笔下流出,间不容发矣。”“写之人”,即写出具体的个性化的人。


  自宋代文人画的倡导者苏轼提出“论画以形似,见与儿童邻”,到后来画论中反复讨论的“似与不似”问题,都是有关写形与写神、形神与写意辩证关系的重要命题,同样也是引起较多误解的问题,笔者将在后文专论。


  与传写性相关的还有“写实”。“写实”的古义有二。一为倾吐真实情感。如曹操《让九锡表》:“惶悸怔营,心如炎灼,归情写实,冀蒙听省。”二为真实地描绘事物。如刘勰《文心雕龙·诔碑》:“写实追虚,碑诔以立;铭德慕行,文采允集。”大约在20世纪初,“写实”的概念被引入画界,常被蔡元培、陈独秀、徐悲鸿等人在进行中西绘画比较时用到。需要指出的是,中国画学传统中从未有过如同西方画学意义上的“写实”,只有一种意象上的形神兼备。20世纪初,中国画坛提出通过引进西方写实主义来改良中国画,在很大程度上是针对当时末流文人画丧失传写性的现状,为复兴传统中国画而做出的抉择。


  “以形写神”“传神写照”“写真”“写生”“写心”“写实”“写之人”等论述所构成的传写性体系,值得我们深入体味。


来源:中国书画报 图:月雅书画

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